许钦松的地平线
2012年是山水画家许钦松极其重要的一年。这一年，他在中国美术馆举办了个人山水画大展“吞吐大荒”，通过创作，有力地提升了岭南画学的整体水平。更重要的是，在这个展览中，许钦松倡导了一种全新的山水风格，我称之为“宏大抒情”，具体体现是以大山大水为对象，走雄强壮阔之一路，以对应于伟大的时代，发出盛世的强音。从新中国艺术发展的历程看，“宏大抒情”是继现实主义之“宏大叙事”之后的一项重大收获，是在思想解放运动的洗礼中，深刻总结过往艺术在风格上的正反两方面的经验，舍弃空洞的浪漫主义，在回归传统山水精神的前提下，结合对时代发展的认识，而合情合理的自然结果。
我曾经撰文指出，许钦松的山水画所追求的是一种存在于宇宙间的大美，不驻留局部，不守望虚无，以营造天地造化为本业，极尽苍穹，探索对应于中国崛起之现实的图像样式。“宏大抒情”之形成，既是画家本性之使然，更是时代发展之要求。
中国传统山水之所以能够立足于世界艺术之林，其价值观是其中所表露的对生命交替流逝的千古情怀，是人类面对自然生生不息之运动所发出的普世咏叹，所谓“四时兴焉、万物生焉，天何言哉，天何言哉”，所谓“子在川上曰：逝者如斯夫”，所谓“俯仰之间，已为陈迹”，所谓“念天地之悠悠，独怆然而涕下”，所谓“大江东去，浪淘尽千古风流人物”，正是指此风貌与骨相，否则，“迁想妙得”与“卧游畅神”就成为不可理喻的呓语。
许钦松很早就在从事山水画的创作，早期实践多在画室之中，作为一种风格探索，一种个人实践，一种深度思考，是自我寻觅的艺术方式。有趣的是，在那个年代，许钦松多以版画家的身份出现，其版画作品，更多的是表达一种细微的体认，一种温和向上的人生态度，一种蕴籍身心的行动哲理。可他在自己的画室里，于大山大水的涂抹与皴擦之中，其立志则放在壮阔的意境、三远结合的视野与时代的韵味上。许钦松早期很少将其实验性的山水示人，是因为那个年代他的探索还没有最后完成。。他的希望是突破眼下中国山水画的抒情格局，他的念想是定位山水的时代气质，而不仅仅是山水那么简单。那个时期许钦松的山水实验，其中之重要性已开始显露，那就是对“宏观”与“气势”的独特处理，以对应于天地之大美。从这一时期许钦松的整体艺术实践看，他的版画偏于“微观”，恰与山水中的“宏观”相互依存，完整地体现了艺术家看待艺术的基本态度。一旦山水风格出位成立，笔墨精妙圆熟，就义无反顾地展现出来，体现了一种宏观的气度，以影响世人。
就许钦松的山水画看，他自觉地让笔墨上升为绘画本身，上升为风格的一种内涵，并以此为语言，表达其对营造山水意境的深切感受。这一感受，显然不是仅仅靠构图就能够解决的，也不是完全依赖于笔精墨妙。以许钦松的才智与实践看，他要解决这些个技术问题并不困难。要知道，在山水画领域，不少画家仍然把这一传统品种看作是笔墨的承载体，从中解决的问题是，能否创出与古人相比美的视觉效果，而忽略了时代精神本身。某种意义看，这样一种画路，很难想象能否推陈出新。许钦松的实践却是相反，站在今天的立场上，以一种大无畏的为我所用的气度，用古人之所用，却把眼光放在当下，让山水画灌输一种时代的现实性。这一点恰是许钦松之为许钦松之价值所在。我曾经多次与许钦松对谈，了解他的创作思路，发现他一开始就不安分在技术层面，而是自觉地把山水的高远和自然的宏伟相联系，好去寻求一种对境界的全新认识。许钦松长期以来所苦恼的，所热心的，所执着的，正是宏观的抒情本身。千百人都在画山水，从技术上说，山水的不二法门先是黄宾虹，接着是石涛。近人少有人能够超越这两者。复古者中，笨拙一点的，以四王为归结；灵气一点的，则上溯董其昌，再直追黄山谷，尽管难以达到其高度。这是画山水的基本道路，也包含了传统山水的若干法则。如果许钦松以这一路向为目标，坦率说，任他怎么画，也不会有眼下的成就。许钦松的过人之处在于，他在某种程度上舍弃了这一惯常的山水方法，而把重心放在“宏大抒情”之上。用我现在的话来说，他一开始就试图寻找和建立一种壮阔的抒情的方式，以求在山水中有时代的痕迹，有时代的表现，有时代的精神。我称许钦松的这一方式为“宏大抒情”，为当代山水画风格中所少见。
显然，许钦松花了不少时间去研究传统笔墨，包括对古人造境的体会。他去除多年存在于岭南山水那种局限于地貌造型的惯习方式，让笔法与墨色上长升为主角，以造境为主要突破方向。是他较为早期的山水作品中，我们完全可以体认到的画家的努力，他一直在协调手、心、笔三者的关系，用心体会，以手摹心，用心运笔，从而在画面上形成一种浑然的状态。许钦松比较早就意识到，一种本来属于山水的灵魂，一种因这灵魂而暴发的雄强力量，正在无数案头摆设的小打小闹中，在所谓追求地域化和地区化风格的小家子气当中，正一点一滴地消失。他之创作山水的根本动力是，他似乎把这消失的灵魂，一种属于大山大水的伟大灵魂，重新寻找回来，并且赋予其一种空前的力量，让其与飞跃的时代合拍！他有一种招魂般的使命感。他的巨幅山水作品，从某种意义看，恰似招魂的幡，因其心动而显示出少有的伟岸，少有的昂奋，少有的轰鸣。
正是这样一种招魂般的自许与期望，使许钦松的内心翻涌着迥异于南方地貌的自然情怀。他认为，山水的本质就是宏伟。他希望能够创造出一种与宏伟并肩的境界，来和一个伟大的时代相对应。许钦松就这样，穿过南方起伏的丘陵，穿过中原广阔的田野，淌过润物有声的溪流，而站在自我内心壮阔的平台上，注视着宏伟的地平线。这是他的地平线，许钦松式的“宏大抒情”的地平线。这也是中国的地平线，中国立于全球化峰巅之上的地平线。
地平线本身，在我看来，可能是了解和认识中国传统山水画的一个关键因素。巫鸿在《废墟的内化：传统中国文化中对“往昔”的视觉感受和审美》一文中就有力地提醒我们，[1]中国传统绘画，如果以“迹”为其主题，可以分为“神迹”、“古迹”、“遗迹”和“胜迹”四个类型：“神迹”表现一种越过历史的超自然事件，“古迹”与某一历史事件有关，“遗迹”象征着新近的逝者，“胜迹”则从属于永恒不息的现在。而在具体讨论“胜迹”时，巫鸿指出：“胜迹并不是某个单一的‘迹’，而是一个永恒的‘所’（place），吸引着一代代游客的咏叹，成为文艺再现与铭记的不倦主题。”[2]
显然，巫鸿是在讨论古代山水绘画中与历史记忆有关的母题及其含义，着重揭示蕴含其中的观看方式，以及这一方式与时代的具体关系。在他看来，表达宏大的山水，并不是一个具体的所在，更不局限于具体的地貌特征，它所表达的，是一个可供铭记的主题。
台湾学者石守谦在先于巫鸿的研究中，用“避居山水”来讨论文徵明的山水风格。在《失意文士的避居山水—论16世纪山水画中的文派风格》一文里，石守谦注意到了中晚年文徵明在创制山水中的一种“内旋”的立轴式风格：“大约在1530年，文徵明完成了现存密执根大学的《山水》立轴。这件细长的山水立轴或许可以说是文徵明在经过对王蒙山水传统的深入理解之后，首次正式地转化出他自己的山水画观念的见证。”[3]在给出文徵明山水画变法的大要之后，石守谦继续写道：“画家在此呈现了一个十分繁密的山景，只在构图的上下两端留下极有限的空白来交代天空和河流。而在整个山体的处理上，文徵明则使用了细致的笔皱，以营造山石的高度复杂的结构和一种如网状的质面感。这种繁复的技法，看来似乎有点格式化的现象，但是却没有因之造成整个山水表现的静滞感。透过将画中各大块山体之内小单位的不同倾斜角度的安排，文徵明倒在画中创造了一个由下向上，不断上升而又同时向中央内旋的优雅动势。”
从意义诉求看，许钦松的大山大水，在精神层面上接近“胜迹”，而又比巫鸿所举例子更接近其所生活的时代，因而也就更具有时代的意义。从趣味上判断，许钦松显然是不会满足于以文征明为代表的那种传统文人意趣的路子，有意营造一种扭曲而复杂的构图，以达成一种内俭。他的实践正好相反，让文式的内旋打开，变成居高临下的开阔的天际线，以一种激越和雄视千古的情怀，一变幽闭的空间为“宏观抒情”，并让这抒情落实到时代层面，从而完成山水从传统转身现代。从某种意义看，许钦松所做的是一个华丽的转身。这一转身，成就了新派山水的成就。之所以如此，恰恰是因为时代大变，遭逢盛世，无须像古人那样郁结在心，愁肠百断。这体现在许钦松的山水中，就有了一以贯之的宏大，是一曲高歌，嘹亮而又余音了了。
谈起许钦松的变法，我想起了苏轼和苏辙这两位宋代诗人，他们提出了绘画要“贵真空而不贵顽空”，以为“顽空”指各种具体物象，比如花木树石等等，而“真空”则指天地浑然之气。苏轼认为，山水要遵从“常理”，表达“真空”之质，不必拘泥于“常形”，被各种“顽空”所约制。这也是他所提倡的“画中有诗，诗中有画”的具体意思。按他的意思，是山水画要合于造化，不能相反。
许钦松所成就的山水画中的“宏大抒情”，既摆脱地域的束缚，不以狭义之景观为对象，又把视野拉开，视角提高，以高远为原则，以造境为准的，从而印证了自然的永恒，更印证了当下中国的全面崛起。境界上看，许钦松的山水是“抒情”的；从对应于伟大时代的角度看，他的山水又具有强烈的“现实性”。两相结合，就形成了“宏大抒情”这样一种风格。显然，“宏大抒情”本身并不止于山水，而是包含着艺术与时代的全新关系这样一个当下的命题。从这一点看，许钦松的山水，他在其作品中所归纳的壮阔的地平线，又具有当代艺术的全部价值，而归于当下中国文化与精神表达的序列，伴随着中国的强大，而获得时代的回音与世界的公认。（杨小彦）